Diego San José empezó siendo uno de los escritores de comedia de mayor éxito junto con Borja Cobeaga, y acaba de presentar como creador la serie 'Yakarta' (Movistar+), protagonizada por Javier Cámara
Con la trilogía 'Vota Juan' (2019-2021), regresa a la pequeña pantalla con Javier Cámara interpretando a un político cuyo sueño es acabar siendo ministro o incluso presidente en Madrid, lejos del Logroño que no le vio triunfar. El año pasado estrenaba en San Sebastián 'Celeste', con Carmen Machi en el papel de una inspectora fiscal empeñada en jubilarse a lo grande metiendo en cintura tributaria a una cantante con evidentes semejanzas a Shakira. En esa obsesión por defender a la Hacienda pública de los morosos 'influencers' había más drama que comedia, al igual que en la reciente 'Yakarta', una serie original de Movistar+, producida por 100 Balas (The Mediapro Studio) y Buendía Estudios Canarias.
La serie fue presentada en la última Seminci de Valladolid y está protagonizada por Javier Cámara y Carla Quílez, un entrenador y una jugadora de bádminton que parecen abonados a la derrota en el deporte y en la vida.
- Efectivamente el bádminton es un marco que solo utilizamos como una excusa para lo que realmente era interesante para mí. Quería justificar así un recorrido por una España perdedora, de ciudades de provincia, que nunca salen en las listas de los pueblos más bonitos de nuestro país. Y esos lugares solo se recorren por caminos secundarios. Los deportes minoritarios, puede ser el bádminton o cualquier otro, te permiten llegar a esos sitios. Me interesaba este deporte en concreto porque está desubicado en España, no es un lugar natural para practicarlo mayoritariamente, y se practica individualmente, algo que me resultaba fundamental para tejer la relación entre Joserra y Mar.
- En la narración está muy presente el uso de la elipsis para desarrollar el drama íntimo y perturbador del protagonista. ¿Tenías claro desde el principio este modo de contar la historia?
- Sí. Utilizar la elipsis para abordar un tema tan incómodo y espinoso no es que fuese una apuesta narrativa, que evidentemente lo es, sino casi una decisión moral. Creo que hay una manera muy tétrica de completar el dibujo que es delegar en el espectador. Es decir, darle unos mimbres iniciales, pero creo que eso es incluso más agresivo, no terminar de contarlo. Esa es la decisión de mostrar simplemente un niño saltando a la piscina, sin ver nada más de lo que ocurrió después, o lo que es un recurso similar a ese que es utilizar los dibujos del diario del niño para poderse imaginar lo que pasó por su cabeza en esos momentos. Es un posicionamiento de respeto ante unos eventos desgraciadamente muy actuales en diferentes disciplinas deportivas, y que hemos visto con frecuencia en los medios de comunicación. Había que tratarlo con mucha elegancia, y creo que la elipsis es el instrumento más elegante que existe.
- En el cine español se ha reflejado en los últimos años la paradoja de jóvenes o adolescentes que reconstruyen la vida de sus padres o de otros adultos. Estoy pensando en títulos como 'La casa', 'Los destellos', 'La virgen roja', en los que este tipo de curación está muy presente, y evidentemente en 'Yakarta' es uno de los temas fundamentales. ¿Te parece que este tipo de relaciones filiales es más habitual hoy en día?
- Para mí había un referente claro para la serie, que es 'Harold y Maude' (1971), la película de Hal Ashby. Siempre me ha gustado mucho esa interconexión de generaciones. Pero en el caso de 'Yakarta', la historia no es tanto la historia de un adulto que se reconstruye gracias a la injerencia de un adolescente, sino que para mí era muy interesante contar que los abusos en la infancia han atrapado a Joserra en una especie de niño que está ahí latente. Las escenas en las que se enfrenta a Millán están diseñadas como si fuesen las discusiones de dos niños, o el diario infantil que es una puerta de desenlace. En el fondo, cuando Joserra viaja con Mar es un adulto con una niña, pero hay una parte de él de niño que está viajando con ella. Hasta tal punto que acaban jugando en la misma ciudad en la que él compitió cuando era niño. Hay muchos paralelismos para contar que la niña está sanando al niño que hay en Joserra, y no al adulto.
- Hay varios detalles que definen a este personaje, como el estilo de peinado y de vestuario que lleva habitualmente.
- Sí, el look de Javi fue una de las primeras decisiones que se tomaron en el proyecto, meses antes de que empezase el rodaje, porque había que experimentar con su pelo, con su barba. Él salía de hacer una obra de teatro, 'Vania x Vania', la adaptación de Pablo Remón del texto original de Chejov, en la que salía con una barba larguísima. Con eso hicimos muchas pruebas de corte, incluso de tinte torpe, un tinte amarillento que le quedaba voluntariamente horrible. Con ese look queríamos contar la soledad de Joserra, al que le falta un soporte familiar y esos cuidados. También era muy importante el chándal, que no es simplemente para su trabajo de profesor de educación física, sino que él lo usa casi siempre, y que no es cualquier chándal. Queríamos mostrar que es una persona sin liquidez, que no va a la peluquería porque él mismo se corta el pelo, y que tiene 2 ó 3 chándals a los que les da mucho uso. Queríamos sembrar pequeñas semillas que se recogerían más tarde cuando conociéramos que Joserra es un ludópata y tiene sus finanzas tuteladas.
- Otro instrumento narrativo muy importante es la música, en concreto las canciones de Julio Iglesias.
- Al principio no estaba en el guion, aunque hubiese sido genial tenerla en cuenta. Curiosamente, primero surgió la escena en que Joserra baja al sótano de ese hotel fantasmagórico en Tenerife, y se encuentra con el concurso de imitadores de Julio Iglesias. Teníamos en mente la escena de 'El resplandor' cuando el protagonistas baja al sótano donde encuentra a un camarero que está muerto, pero que le habla a él y le da las claves de lo que está pasando. En una serie sobre un perdedor, si tuviese que hablar con un mesías, para él sería Julio Iglesias, justo lo contrario a un perdedor, es la imagen del español de éxito atronador. Ahí surgía ese diálogo con el imitador, pero luego nos dimos cuenta de que sería un gran cierre para la historia. Es un final muy poco pirotécnico: Joserra vuelve a casa en autobús en un viaje de retorno que iba a ser distinto a todos los demás, con Julio Iglesias sonando de fondo. Buscamos una letra que pudiese dar alguna clave a Joserra, y además era una gran canción, así que 'Me olvidé de vivir' reúne ambos aspectos.
- ¿Cómo fue para Carla Quílez, una actriz tan primeriza todavía, tener que enfrentarse, a veces con tanta vehemencia, a un intérprete con tanto prestigio y experiencia como Javier Cámara?
- No, Carla Quílez es una bestia. Tiene 17 años, cumple 18 en febrero, pero nosotros empezamos a trabajar con ella cuando tenía 16. Es una chica emocionalmente muy lista, a nivel técnico es indomable, es decir, no viene de una formación actoral habitual, no tiene los trucos clásicos de la formación académica, pero tiene la energía y la madera genuina de alguien que no sabes de dónde ha salido. Lo más complicado para ella no era estar delante de Javi, porque ella no había visto sus grandes películas con Almodóvar o Sorrentino. Para mí lo delicado era que fuese consciente de lo que había en juego en cada escena.
Pienso por ejemplo en esa escena final del capítulo 3, cuando Joserra se ha llevado a la niña a un parking sin decirle el motivo. Necesitábamos un punto muy exacto de emoción de Carla, que no superase lo elegante pero que tampoco mostrase indiferencia, y para eso ella tenía que entender el peligro que amenaza y que no está escrito en el guion. Esas para mí fueron las partes más delicadas, cómo hacer partícipe a una niña de un conflicto que posiblemente ella no tenía por qué entender del todo, y fue muy fácil. Ella está brillante en esas escenas, tiene una escucha buenísima, con una mirada que se le agranda escuchando a Joserra, y entendió todo en todo momento.
- Las tramas secundarias también parecen muy necesarias para mostrar las posibilidades de curación de una infancia herida.
- Sí. Especialmente con el personaje de Millán, que interpreta David Lorente, lo que queríamos mostrar es el sentimiento de culpabilidad o injusticia del que se ha salvado del trauma. Yo pienso mucho en el caso de los supervivientes de un accicente aéreo, que entran en un conflicto moral. Es el caso de Millán, él sí ha tirado hacia adelante, tomó una decisión cobarde pero tal vez la única posible por otra parte, que es olvidar para seguir viviendo. Pero cuando se reencuentra con Joserra todo cambia para Millán, que dejará de tener su pasado resuelto.
- En España es muy habitual la figura del director-guionista, sin embargo siempre has decidido quedarte en las tareas de escritor. ¿No has pensado nunca en darle una mayor autoría a tus guiones desde la dirección? ¿Te parece que está suficientemente valorado tu trabajo en la industria?
- Nunca he tenido la inquietud de dirigir. Me siento totalmente recompensado con la autoría del texto. Aparte, también soy productor ejecutivo y acudo al rodaje, estoy en el montaje, en la campaña, estoy en todo. Pero creo que la figura del director-autor es una herencia del cine, donde el relato es de 90-100 páginas, mucho más manejable que en televisión, que es por lo menos el doble. En las series, el dueño del texto es el que controla mejor el relato completo, y sabe por qué en esa frase del capítulo 3 se dice algo que se recupera al final de la serie.
(Claudio Sánchez, Aceprensa, 27-11-25)
Nacido en Irún en 1978, Diego San José comenzó a escribir comedia para la pequeña pantalla en 'Vaya Semanita', 'El Intermedio' o 'La noche de José Mota'. El salto a la gran pantalla lo dio junto a Borja Cobeaga en 'Pagafantas', por la que recibieron el premio al mejor guion novel en el Festival de Málaga en 2009. Luego llegaría 'No controles' (2010) y la película que rompería todos los récords: 'Ocho apellidos vascos' (2015), hasta hoy el título más taquillero del cine español con casi 57 millones de euros de recaudación.
Con la trilogía 'Vota Juan' (2019-2021), regresa a la pequeña pantalla con Javier Cámara interpretando a un político cuyo sueño es acabar siendo ministro o incluso presidente en Madrid, lejos del Logroño que no le vio triunfar. El año pasado estrenaba en San Sebastián 'Celeste', con Carmen Machi en el papel de una inspectora fiscal empeñada en jubilarse a lo grande metiendo en cintura tributaria a una cantante con evidentes semejanzas a Shakira. En esa obsesión por defender a la Hacienda pública de los morosos 'influencers' había más drama que comedia, al igual que en la reciente 'Yakarta', una serie original de Movistar+, producida por 100 Balas (The Mediapro Studio) y Buendía Estudios Canarias.
La serie fue presentada en la última Seminci de Valladolid y está protagonizada por Javier Cámara y Carla Quílez, un entrenador y una jugadora de bádminton que parecen abonados a la derrota en el deporte y en la vida.
- Esta serie se desmarca de las historias de competición deportiva, pero poniendo el bádminton como metáfora central para definir a estos dos perdedores tan peculiares.
- Efectivamente el bádminton es un marco que solo utilizamos como una excusa para lo que realmente era interesante para mí. Quería justificar así un recorrido por una España perdedora, de ciudades de provincia, que nunca salen en las listas de los pueblos más bonitos de nuestro país. Y esos lugares solo se recorren por caminos secundarios. Los deportes minoritarios, puede ser el bádminton o cualquier otro, te permiten llegar a esos sitios. Me interesaba este deporte en concreto porque está desubicado en España, no es un lugar natural para practicarlo mayoritariamente, y se practica individualmente, algo que me resultaba fundamental para tejer la relación entre Joserra y Mar.
- En la narración está muy presente el uso de la elipsis para desarrollar el drama íntimo y perturbador del protagonista. ¿Tenías claro desde el principio este modo de contar la historia?
- Sí. Utilizar la elipsis para abordar un tema tan incómodo y espinoso no es que fuese una apuesta narrativa, que evidentemente lo es, sino casi una decisión moral. Creo que hay una manera muy tétrica de completar el dibujo que es delegar en el espectador. Es decir, darle unos mimbres iniciales, pero creo que eso es incluso más agresivo, no terminar de contarlo. Esa es la decisión de mostrar simplemente un niño saltando a la piscina, sin ver nada más de lo que ocurrió después, o lo que es un recurso similar a ese que es utilizar los dibujos del diario del niño para poderse imaginar lo que pasó por su cabeza en esos momentos. Es un posicionamiento de respeto ante unos eventos desgraciadamente muy actuales en diferentes disciplinas deportivas, y que hemos visto con frecuencia en los medios de comunicación. Había que tratarlo con mucha elegancia, y creo que la elipsis es el instrumento más elegante que existe.
- En el cine español se ha reflejado en los últimos años la paradoja de jóvenes o adolescentes que reconstruyen la vida de sus padres o de otros adultos. Estoy pensando en títulos como 'La casa', 'Los destellos', 'La virgen roja', en los que este tipo de curación está muy presente, y evidentemente en 'Yakarta' es uno de los temas fundamentales. ¿Te parece que este tipo de relaciones filiales es más habitual hoy en día?
- Para mí había un referente claro para la serie, que es 'Harold y Maude' (1971), la película de Hal Ashby. Siempre me ha gustado mucho esa interconexión de generaciones. Pero en el caso de 'Yakarta', la historia no es tanto la historia de un adulto que se reconstruye gracias a la injerencia de un adolescente, sino que para mí era muy interesante contar que los abusos en la infancia han atrapado a Joserra en una especie de niño que está ahí latente. Las escenas en las que se enfrenta a Millán están diseñadas como si fuesen las discusiones de dos niños, o el diario infantil que es una puerta de desenlace. En el fondo, cuando Joserra viaja con Mar es un adulto con una niña, pero hay una parte de él de niño que está viajando con ella. Hasta tal punto que acaban jugando en la misma ciudad en la que él compitió cuando era niño. Hay muchos paralelismos para contar que la niña está sanando al niño que hay en Joserra, y no al adulto.
- Hay varios detalles que definen a este personaje, como el estilo de peinado y de vestuario que lleva habitualmente.
- Sí, el look de Javi fue una de las primeras decisiones que se tomaron en el proyecto, meses antes de que empezase el rodaje, porque había que experimentar con su pelo, con su barba. Él salía de hacer una obra de teatro, 'Vania x Vania', la adaptación de Pablo Remón del texto original de Chejov, en la que salía con una barba larguísima. Con eso hicimos muchas pruebas de corte, incluso de tinte torpe, un tinte amarillento que le quedaba voluntariamente horrible. Con ese look queríamos contar la soledad de Joserra, al que le falta un soporte familiar y esos cuidados. También era muy importante el chándal, que no es simplemente para su trabajo de profesor de educación física, sino que él lo usa casi siempre, y que no es cualquier chándal. Queríamos mostrar que es una persona sin liquidez, que no va a la peluquería porque él mismo se corta el pelo, y que tiene 2 ó 3 chándals a los que les da mucho uso. Queríamos sembrar pequeñas semillas que se recogerían más tarde cuando conociéramos que Joserra es un ludópata y tiene sus finanzas tuteladas.
- Otro instrumento narrativo muy importante es la música, en concreto las canciones de Julio Iglesias.
- Al principio no estaba en el guion, aunque hubiese sido genial tenerla en cuenta. Curiosamente, primero surgió la escena en que Joserra baja al sótano de ese hotel fantasmagórico en Tenerife, y se encuentra con el concurso de imitadores de Julio Iglesias. Teníamos en mente la escena de 'El resplandor' cuando el protagonistas baja al sótano donde encuentra a un camarero que está muerto, pero que le habla a él y le da las claves de lo que está pasando. En una serie sobre un perdedor, si tuviese que hablar con un mesías, para él sería Julio Iglesias, justo lo contrario a un perdedor, es la imagen del español de éxito atronador. Ahí surgía ese diálogo con el imitador, pero luego nos dimos cuenta de que sería un gran cierre para la historia. Es un final muy poco pirotécnico: Joserra vuelve a casa en autobús en un viaje de retorno que iba a ser distinto a todos los demás, con Julio Iglesias sonando de fondo. Buscamos una letra que pudiese dar alguna clave a Joserra, y además era una gran canción, así que 'Me olvidé de vivir' reúne ambos aspectos.
- ¿Cómo fue para Carla Quílez, una actriz tan primeriza todavía, tener que enfrentarse, a veces con tanta vehemencia, a un intérprete con tanto prestigio y experiencia como Javier Cámara?
- No, Carla Quílez es una bestia. Tiene 17 años, cumple 18 en febrero, pero nosotros empezamos a trabajar con ella cuando tenía 16. Es una chica emocionalmente muy lista, a nivel técnico es indomable, es decir, no viene de una formación actoral habitual, no tiene los trucos clásicos de la formación académica, pero tiene la energía y la madera genuina de alguien que no sabes de dónde ha salido. Lo más complicado para ella no era estar delante de Javi, porque ella no había visto sus grandes películas con Almodóvar o Sorrentino. Para mí lo delicado era que fuese consciente de lo que había en juego en cada escena.
Pienso por ejemplo en esa escena final del capítulo 3, cuando Joserra se ha llevado a la niña a un parking sin decirle el motivo. Necesitábamos un punto muy exacto de emoción de Carla, que no superase lo elegante pero que tampoco mostrase indiferencia, y para eso ella tenía que entender el peligro que amenaza y que no está escrito en el guion. Esas para mí fueron las partes más delicadas, cómo hacer partícipe a una niña de un conflicto que posiblemente ella no tenía por qué entender del todo, y fue muy fácil. Ella está brillante en esas escenas, tiene una escucha buenísima, con una mirada que se le agranda escuchando a Joserra, y entendió todo en todo momento.
- Las tramas secundarias también parecen muy necesarias para mostrar las posibilidades de curación de una infancia herida.
- Sí. Especialmente con el personaje de Millán, que interpreta David Lorente, lo que queríamos mostrar es el sentimiento de culpabilidad o injusticia del que se ha salvado del trauma. Yo pienso mucho en el caso de los supervivientes de un accicente aéreo, que entran en un conflicto moral. Es el caso de Millán, él sí ha tirado hacia adelante, tomó una decisión cobarde pero tal vez la única posible por otra parte, que es olvidar para seguir viviendo. Pero cuando se reencuentra con Joserra todo cambia para Millán, que dejará de tener su pasado resuelto.
- En España es muy habitual la figura del director-guionista, sin embargo siempre has decidido quedarte en las tareas de escritor. ¿No has pensado nunca en darle una mayor autoría a tus guiones desde la dirección? ¿Te parece que está suficientemente valorado tu trabajo en la industria?
- Nunca he tenido la inquietud de dirigir. Me siento totalmente recompensado con la autoría del texto. Aparte, también soy productor ejecutivo y acudo al rodaje, estoy en el montaje, en la campaña, estoy en todo. Pero creo que la figura del director-autor es una herencia del cine, donde el relato es de 90-100 páginas, mucho más manejable que en televisión, que es por lo menos el doble. En las series, el dueño del texto es el que controla mejor el relato completo, y sabe por qué en esa frase del capítulo 3 se dice algo que se recupera al final de la serie.
(Claudio Sánchez, Aceprensa, 27-11-25)